KOMPAS, Sabtu, 15 Juni 2002

Ketika Raden Saleh Menjadi Petruk

SEPOTONG khayal sekitar kehidupan R Saleh Syarif Bustaman (1807-1880), pelukis Jawa atau "pribumi" pertama yang dengan piawai berhasil menggaet teknik melukis Barat di abad ke-19, dikisahkan oleh perupa S Teddy D berikut ini: "Saya membayangkan proses berkarya R Saleh, bagaimana pergaulannya, bagaimana ia bertemu dengan berbagai orang dan seniman di Eropa, dengan segala eksotika timurnya, kehidupan romantiknya, wah... pasti asyik sekali. Ugo Untoro pelukis, yang kata orang cukup fenomenal, walaupun nasibnya jauh berbeda dengan Raden Saleh. Jadi dalam gagasan saya, Ugo itu persis Raden Saleh".

Lukisan S Teddy D berjudul Portrait of Ugo (1999) melukiskan seraut wajah laki-laki yang keras, disapu dengan warna biru tebal bernada fauvistis, mengenakan topi panama atau koboi. Sudut-sudut kanvasnya ditandai oleh batu-batu hitam sekepal. Kalau pun dicari-cari kemiripan antara potret wajah Ugo dan potret Saleh pada jamannya, barangkali cuma pada tonjolan tulang pipinya.
Alih-alih menggambarkan "dimensi" Raden Saleh, wajah pelukis Ugo yang dilukis oleh S Teddy lebih terasa sebagai upaya penisbian kalau bukan plesetan tema pameran itu sendiri. Secara visual, karya ini lebih tepat dijuluki ber-"dimensi Ugo".

Bisakah sepotong lukisan potret Ugo yang personal terinspirasi oleh satu pasal cerita atau gagasan seni lukis Raden Saleh? Sebuah tafsir yang terlampau kreatif, "melesat" atau pemilihan karya yang "meleset"? Perhatikan juga tahun pembuatan lukisan ini yang berjarak dengan ide kurasi pamerannya (2001).

Tafsir waton yang terlampau mengada-ada semacam itu membuat pameran bertajuk "Dimensi R Saleh" di Galeri Semarang (satu-satunya galeri seni rupa kontemporer di kota ini) yang diikuti oleh 34 perupa terasa sulit dipahami. Nyaris semua karya yang dipamerkan tampaknya tak berhasil membongkar dengan jernih dan cerdas tema "dimensi Raden Saleh" yang ditawarkan oleh kurator untuk pameran ini, baik dimensi personal maupun sejarah, lebih daripada satu abad setelah sang perintis tanpa pengikut itu pergi.

Pengantar kuratorial yang dapat dibaca dalam katalog, dilengkapi pula dengan riwayat panjang lebar tokoh pelukis Indonesia modern kelahiran Terbaya, Semarang, ini. Teks Raden Saleh yang ditulis cukup meyakinkan: cuplikan dari tesis sejarah kuratornya yang sudah teruji di program pascasarjana universitas terkemuka di Yogyakarta. Tapi, pengantar itu tak menjelaskan dengan baik apa "dimensi" yang relevan dengan ketokohan Saleh yang direpresentasikan oleh para seniman di sana. Contohnya, ya, karya Potrait of Ugo yang ditafsir sendiri semena-mena oleh perupanya itu tadi.

Lihatlah, misalnya, Siteran, lukisan realisme kerakyatan karya Wardoyo (67), pelukis paling senior dalam pameran ini. Rombongan pemusik jalanan yang biasa kita jumpai di pinggiran kota di Jawa dilukiskan mengamen di bawah bayang rindang pohon. Dua laki-laki setengah baya masing-masing meniup seruling bambu dan memetik siter, mengapit perempuan berpupur tebal dengan pipi jambon menor-menor. Di kejauhan tampak hamparan sawah hijau dan jejeran rumah-rumah mungil real estate. Sejauh-jauh mata memandang lukisan ini, tak tampak persinggungan antara pokok lukisan ini tema pamerannya. Apa ukuran yang digunakan oleh kurator untuk memasang lukisan ini di ruang pameran?

Lukisan Putu Sutawijaya, Damai-Damai-Damai (2001), melukiskan manusia-manusia burung beriringan turun dari langit. Melihat lukisan ini di ruang pameran dan menyimaknya lagi di dalam katalogus, tak dapat dihindarkan kesan kuat yang segera timbul adalah: bisa jadi lukisan salah pasang dan reproduksi salah cetak. Teks gamblang sejarah R Saleh agaknya sudah terkubur dan yang kita lihat adalah ke-"saleh"-an bahasa estetik yang kabur.

Demikianlah, melukiskan sejarah seringkali mencederai seni (artless history), mencocok-cocokkan tema sejarah dengan ekspresi pribadi adalah mengecilkan sejarah itu sendiri, di mana sejarah (history) menjadi cerita pribadi (his-story).

Apa tafsir dari dimensi Saleh yang membuat pelukis menggambarkan burung (I Gusti Nengah Nurata), pemandangan pagi (Kok Po), orang berkelahi (I Pande Ketut Taman), sepasang wayang golek (Agus Sudarto), Semar (VA Sudiro, Bambang Pramudiyanto), atau bahkan Petruk (Nasirun)?

Membaca lukisan Raden Mas Petruk (2002) karya Nasirun yang menghadirkan sang Petruk berkuasa dalam bingkai cermin benggala, kurator Suwarno Wisetrotomo menyimpulkan begini:"... Jika ditarik garis lurus, dari Raden Saleh (fakta riil) hingga sang Petruk (dunia fiksi) maka makna yang tersembunyi adalah tak ada lagi batas antara yang riil dan yang fiksi. Ketika semua tindakan diarahkan dan berujung pada sikap mumpung dan serakah, maka ia-siapa pun mereka-akan terus-menerus berkubang dalam dunia yang tak pasti dan sementara".

Tak jelas, mengapa teks Saleh yang sudah resmi menjadi tesis itu tiba-tiba menjadi tidak nyata? Apa kaitan antara kekuasaan dan arogansi Sang Petruk yang jatuh dari langit dengan kepelukisan yang diakui pada masanya yang berhasil dicapai oleh Saleh?
Lebih daripada separuh karya yang dipamerkan dalam pameran ini memberikan tafsir yang terlampau luas dan karena itu kehilangan fokus. Lihatlah lukisan-lukisan "Antara Hidup dan Mati (1997) Woro Anindyah, Perahu Kertas VII (1997) Dyan Anggraeni Hutomo, Yang Memori yang Lestari (1999) I Gusti Nengah Nurata, Bukaan 10 (2002) Agung Mangu Putra yang membuat kita kelimpungan mencari substansi apa yang ditafsir dari sosok maupun karya Saleh, "toekang gambarnya Baginda Maha Radja Olanda" itu.

Kalau pun ada bau "tafsir" yang muncul adalah simbol-simbol kejawaan. Blangkon, misalnya, seperti tampak pada karya AS Kurnia. Kurnia melukis Ambivalensi (2002) terdiri dari dua bagian yang menampilkan bayangan singa masuk ke dalam buntut blangkon. Kurnia tampaknya ingin melukiskan pribadi mendua Raden Saleh, di satu sisi ia adalah pelukis Jawa dan pada sisi lain, kehidupan pelukis ini dekat dengan para bangsawan dan lingkungan kerajaan dan kolonial Belanda. Agus Suwage melukiskan sosok manusia Jawa yang kehilangan muka, yang tertutup oleh teks nuwun sewu berulang-ulang. Di balik teks yang mencerminkan tata krama budaya Jawa itu lidahnya mencibir.

Bagaimana membaca sosok Semar besar dalam pameran ini, wayang yang paling dicintai orang Jawa itu, di hadapan sosok-sosok berbaju resmi Jawa, menyandang keris, merunduk tunduk di hadapan sang Pamong, dekat gerbang lengkung keraton pada lukisan Semar (2002) karya VA Sudiro? Atau lukisan Melodia, Becak di Milenium Baru, (2002) yang melukiskan serombongan becak tengah parkir di plaza yang disesaki huruf-huruf digital? Sama sulitnya jika kita harus menafsir hubungan antara potret Dalai Lama, dua bocah pengungsi, burung garuda dan sepotong lukisan Penangkapan Diponegoro (1857) karya R Saleh pada lukisan Imagine I (2002) Sutjipto Adi.

Basis realisme yang digunakan oleh kurator Suwarno Wisetrotomo untuk memilih para perupa terasa tanpa gigi. Ketimbang gubahan "realisme" yang membuat kita yakin bahwa yang dilukis adalah Raden Saleh-bukan Mahesa Jenar atau Pak Bendot (almarhum) misalnya-"realisme" cuma tampak pada judul. Misalnya, lukisan perjuangan hidup mati seorang ibu yang melahirkan dalam lukisan Bukaan 10 (2002), Agung Mangu Putra, atau Antara Hidup dan Mati (1997) karya Wara Anindiyah yang sejajar dengan judul lukisan Saleh, Antara Hidup dan Mati (1848). Tafsir permukaan begini tentu saja meleset dari tema pameran yang berniat menampilkan dimensi yang lebih dalam mengenai sosok Saleh.

Suwarno menulis tentang karya S Teddy yang saya contohkan pada awal tulisan ini sebagai "melampaui ikon teks". Namun, lukisan Tisna Sanjaya, "Jonathan Borofsky, Goya dan Saya Nonton Joget Komando" (2001) bukan saja melampaui teks, tetapi benar-benar melejit ke luar dari batasan tema pameran, tanpa mengerling kepada teks. Pada karya Tisna, kita melihat secuil adegan yang mengingatkan sebuah lukisan Goya, The Third of May (1814-15), karya instalasi Dancing Clown (1982-83) karya Borofsky yang dilukis di atas kanvas, serta secuil pemandangan mooi indie. Barangkali cuma senimannya yang paham, di mana letak dimensi Saleh dalam lukisan ini.

Dalam khasanah hermeneutika atau menafsir teks, teks yang dihadapi oleh penafsir dianggap sebagai "benda asing". Tetapi, pada sisi lain, rasa keterasingan itu dianggap tidak pernah total, karena jika demikian, "pemahaman" itu tidak dimungkinkan sama sekali. Seorang penafsir dikatakan berada selalu dalam situasi in between, yakni antara merasa "akrab" dan "asing". Ranah "di tengah" antara situasi "akrab" dan "asing" itulah yang disebut sebagai "locus hermeneutika" sejati. Tentu saja ini adalah kutipan dari Gadamer, seorang filsuf hermeneutika terkemuka.
Pameran ini menunjukkan bagaimana Raden Saleh sebenarnya tetap menjadi asing di mata sebagian besar seniman yang berupaya merayakannya. Karya-karya mereka rata-rata tidak berhasil mencapai apa yang diinginkan oleh kurator yang memberi batasan terlampau luas dan seakan tanpa perspektif. Memang, membaca sejarah saja tentunya tak cukup, apalagi kalau sekadar membaca, kemudian nekat-nekatan menafsirkan tema.

Ada baiknya teks pada lukisan Nasirun itu dikutip lagi untuk melukiskan tafsir-menafsir dalam pameran yang sarat plesetan dan kekurangan dimensi itu: Semarang kaline banjir/ Beras larang aja dipikir/Jangkrik genggong/Luwih becik omong kosong. (Semarang banjir/Beras mahal jangan dipikir/Jangkrik Genggong/Lebih baik omong kosong).

Hendro Wiyanto Kritikus seni